6 NOV until 19 DEC 2026

Elephant ist ein Projekt der Künstlerin Sara Cwynar anlässlich ihres Stipendiums an der American Academy in Berlin.

Cwynar verbindet in ihren Filmen und Fotografien Elemente aus Collage, digitaler Bearbeitung und filmischen Techniken. Sie erschafft dadurch eine eigenständige Ästhetik, die sich aus einer dichten Zusammensetzung historischer Referenzen, gefundener Bilder und Spuren zeitgenössischer Bildwelten konstituiert. Der künstlerische Prozess Cwynars umfasst Fotografien, die selbst fotografiert, mit Alltagsgegenständen neu arrangiert, abfotografiert, gefilmt oder in Bewegung gesetzt werden. Der dadurch erzielte Effekt ähnelt einer Art freier Assoziation, wie sie im Kopf entsteht – so, wie Denken sich anfühlen kann.

Für die Präsentation ihrer Werke in der Galerie greift Cwynar ein Projekt auf, in dem sie sich mit Automaten beschäftigte. Ein kleiner Elefant aus dem späten 19. Jahrhundert taucht als symbolische Präsenz wiederkehrend auf. In dem anachronistischen Aufziehspielzeug verdichtet sich ein umfassendes Netz von Bezügen: Das Objekt verweist auf Kolonialismus und eine
Kultur der Ausbeutung, sein Mechanismus auf Industrialisierung, Automatisierung und die Auslagerung von Arbeit, die schließlich bis hin zu den aktuellen Entwicklungen rund um KI geführt haben. Mit zögerlichen Schritten wird das kleine Spielzeug so zum melancholischen Symbol für ein enormes Ausmaß kultureller Strömungen, die bereits vor langer Zeit begonnen haben, die Gegenwart zu formen.

Cwynars neuer Film basiert lose auf dem bekannten Kurzfilm Powers of Ten (1968/1977) der Designer Charles und Ray Eames. Den didaktischen Ansatz dieses Films überführt Cwynar in eine assoziative Abfolge aus gefundenen Bildern, Collage, Animation, Live-Action-Aufnahmen, die Maßstäbe, Genres, Formen, Farben und Formate durchquert. Wir reisen von einer Mücke zum Mount Everest und an den tiefsten Punkt des Ozeans; von Kobaltminen zu einer Person, die ein iPhone hält. Cwynars Film wechselt rasch zwischen Mikro- und Makroebene und destabilisiert dabei jegliches Gefühl für Größenverhältnisse, was die Zuschauenden absichtlich verwirrt. Die konsequenten Verschiebungen der Maßstäbe in Cwynars neuen Arbeiten gehen auf das Konzept des Hyperobjekts des Philosophen Timothy Morton zurück. Dieser Begriff beschreibt Entitäten oder Phänomene, die sich so weitreichend über Raum und Zeit erstrecken, dass wir sie in ihrer Gesamtheit nicht wahrnehmen können, wie etwa die globale Erwärmung. Stattdessen begegnen wir ihnen in Form ihrer konkreten Auswirkungen auf unser tägliches Leben.

Der Monitor des Films ist auf einer holzverkleideten Wand installiert, deren Rückseite offen bleibt. Hier stoßen wir auf ein iPad, auf dem das kurze Video des Elefantenautomaten läuft. Das Versprechen einer Offenbarung durch die Öffnung der Wandrückseite findet sich in den vier Fotografien in der Ausstellung wieder: Cwynar nutzt Bilder von Automaten aus dem Archiv der New York Public Library Picture Collection – einer noch weitestgehend analogen Einrichtung – als Grundlage für ihre Collagen. Durch Überlagerung gefundener und KI-generierter Bilder und das Platzieren von Objekten auf diesen erschafft sie einen Effekt, der der Verzerrung einer Linse ähnelt. Was wir hier sehen, ist zunächst verwirrend: erneut fotografierte Ausschnitte von bestehenden Fotografien vermischt mit weiteren Bildern, die Rückseite eines darüberliegenden Rahmens. Der Reiz, etwas für gewöhnlich Verborgenes zu sehen, ist jedoch eine Illusion. Cwynars Arbeiten auf Papier ähneln konzeptuellen Notizen mit Bildern, Zeichnungen und

Collagen. Die in der Ausstellung gezeigte Zeichnung erweitert die Recherche und verbindet die Fäden, die sich durch den präsentierten Film ziehen. Das vergrößerte Bild der Figurine einer Frau in unruhigem Schlaf wird zum Träger dieser Informationen, versehen mit handschriftlichen Notizen und darübergelegten Gegenständen und Bildern. Alle Objekte, Bilder und Logos wurden wegen ihrer Verbindung zu Cwynars Recherchen ausgewählt: In diesen befasst sie sich mit Umweltzerstörung, Philosophie und dem menschlichen Verständnis von Maßstab und Größenverhältnissen sowie der langen Entwicklung von der Industrialisierung bis hin zur KI-Wirtschaft.

6 NOV until 19 DEC 2026

Wir freuen uns, Make A Wish präsentieren zu können, eine Ausstellung mit neuen Gemälden von Jenny Brosinski. Make A Wish ist die erste Einzelausstellung der Künstlerin in der Galerie.

Jenny Brosinskis Gemälde sind souverän, ernst und mitunter komisch, zugleich aber fragil und berührend. Wie aber kann all das gleichzeitig wahr sein? Genau dies ist der Grund, aus dem Brosinski sich für die Malerei entschieden hat: Das Medium erlaubt es ihr, diese unterschiedlichen Qualitäten in einem einzelnen Werk festzuhalten. Die Oberfläche trägt eine Vielzahl von Entscheidungen, die über einen längeren Zeitraum hinweg getroffen wurden, und bietet ihnen eine stille Bühne.

Die einzelnen Schritte, aus denen sich das Gemälde zusammensetzt – ein blauer Kreis, eine Erscheinung in Weiß, ein rotes Kreuz – sind deutlich sichtbar, jede Bewegung nachvollziehbar. Es gibt keinen Versuch, das Geschehene unsichtbar zu machen.
Man könnte angesichts der begrenzten Anzahl der Elemente, welche die Komposition ausmachen, und des großzügigen Raums, der die Motive umgibt, beinahe sagen, dass in Brosinskis Gemälden kaum gemalt wird. Sie enthalten Konstellationen aus Linien und Farben; ein Reduktions-Theater, in dem jeder Schritt das Gewicht einer Hauptrolle trägt.
Die offene, unbemalte Leinwand bleibt in jedem ihrer Werke sichtbar. Man kann nicht anders, als an einen Neuanfang denken, sowohl im Sinne einer unbeschriebenen Tafel als auch metaphorisch. Dennoch ist die Oberfläche nicht weiß: Der Stoff ist gräulich, beige oder braun, nicht grundiert, und zeigt noch Spuren seiner Herstellung. Auf diesem leeren Grund erscheint jedes Gemälde als Ausdruck eines Neubeginns, die Geburt von Farbe, eine Aussage in nur wenigen Formen – obgleich ein wirklicher Neubeginn aus kunsthistorischer Sicht kaum möglich ist. Brosinski begann in den 2010erJahren in einem Feld, in dem viele stilistische und konzeptuelle Ansätze möglich waren, keiner jedoch vorherrschend: Ein alberner Cartoon konnte ebenso gültig sein, wie eine existenzielle Farbfeldmalerei oder eine Kritzelei, die wie durch Morsecode das seelische Empfinden ausdrückt. Brosinski bediente sich einer Kombination dieser Elemente, um ihrem eigenen künstlerischen Weg Ausdruck zu verschaffen. Der Dialog mit vorhandenen künstlerischen Positionen war und ist noch immer Teil dieses Weges und erfordert ein hohes Maß an Präzision, um zu erkennen, was verwandt und was verschieden ist. Brosinski schätzt den offenen Raum, der ein Motiv umgibt, wie in den Gemälden von Martha Jungwirth, jedoch ohne den schnellen und expressiven Pinselstrich, und während ihr die Sensibilität in Cy Twomblys Handschrift zusagt, sucht sie doch keinen mythologischen Kontext. Auf diese Weise hat sich ihr Werk auch als Akt der Abgrenzung entwickelt. Objektiv betrachtet hat es nie einen einzelnen Neuanfang gegeben, viel mehr ein dichtes Feld an Positionen, das es umso interessanter erscheinen lässt, wie ihr Werk ein solches Gefühl der Neuartigkeit hervorruft.

Ob Brosinski nun ein Motiv verwendet, das entfernt erkennbar wirkt oder nicht – ist es ein Vogel, eine Drohne, ein Augenpaar, ein Tisch – entscheidend ist, dass alle Motive mit einem abstrahierenden Blick betrachtet werden und somit auf eine reflektierte, modifizierte Weise zu uns gelangen. Viele der Formen sind von einer organisch wirkenden Qualität, sie könnten menschlich sein, tierisch, pflanzlich. Brosinski führt jedoch – und das ist von großer Bedeutung – einen begonnenen Satz nicht zu Ende, wenn es um Form oder Identität geht. In Bezug auf die Beschaffenheit, auf den Charakter eines Fragments, geht die Künstlerin nicht ins Detail. Man könnte sagen, sie behandelt Figuren in ihren Bildern gleichsam wie Punkte oder Farbfelder. Ihre Gemälde handeln von der Koexistenz solcher Fragmente, manche mit, manche ohne menschliche Eigenschaften. Die Abstraktion ist hier nicht nur ein Stil, sondern operativer Aspekt des Malens selbst, der es den Betrachtenden ermöglicht, Zusammenhänge zwischen verschiedenartigen Elementen zu erkennen.

Brosinskis Gemälde sind in Alarmbereitschaft; sie wirken stets ein wenig wie unter Spannung. Auch sind sie menschlichen Wesen nicht unähnlich und sprechen die Betrachtenden in ihrer Energie und Präsenz an. Wir treffen auf sie, teilen kurze Begegnungen und lesen ihre Gestik, bevor auch nur ein Wort gesprochen wird. Die Titel der Gemälde erlauben einen weiteren Zugang, zuweilen weniger offensichtlich als der zunächst angenommene: It’s always teatime,, Flying Cowoder I wouldn’t bother.Der Titel kann einen Ton angeben oder eine Geschichte nahelegen. Ob ernst oder beiläufig, präzise oder offen, senden die Gemälde unterschiedliche Signale, die nicht immer zusammenpassen. Ihre visuelle Sprache, die von Kratzern und Verwischungen gezeichnet ist, verleiht ihnen eine lebensnahe Qualität, die sie direkt und zugänglich macht. Doch sie streben auch nach dem Tempel der Hohen Kunst, wo Gesten abgewogen, Verhältnisse abgestimmt werden und Gemälde die Prüfung nur bestehen, wenn sie die Anmut ihrer Form über einen größeren Zeitraum hinweg bewahren.