Veröffentlich am 25 JUN 2026

Philipp Hindahl

Es gab einen Moment, vor ein paar Jahren, da tauchte ein neues Museum in Berlin auf, an einer geschäftigen Straße in Schöneberg und in Sichtweite der Hochbahn. In Berlin öffnen oft neue Galerien und Projekträume, aber selten neue Museen. Das Kleine Grosz Museum war allerdings keine gewöhnliche Institution. In einer alten Shell-Tankstelle aus den 50ern waren ungefähr zwei Jahre lang Ausstellungen über den 1893 in Berlin geborenen Künstler zu sehen. Das Museum ist auf Initiative des Galeristen Juerg Judin entstanden, die Basis dafür war seine Sammlung von Grosz-Zeichnungen und Gemälden, die er über zwanzig Jahre zusammengetragen hat, eine der umfangreichsten der Welt.

Eigentlich hatte Judin 2003 eine Galerie in Zürich gegründet. Davor hat er im Film gearbeitet, aber als sich die Indie-Filmbranche Anfang des neuen Jahrtausends wandelte, beschloss Judin, auszusteigen und seine intensive Beschäftigung mit Kunst als Galerist weiterzuführen. Nach kurzer Zeit in Zürich ergab sich 2008 die Möglichkeit, nach Berlin umzusiedeln. Ein Sprung ins kalte Wasser, sagt Judin; zunächst war die Galerie in der Heidestraße, später, seit 2011, dann an der Potsdamer Straße. Berlin war zwar günstig, damals, aber das war ein großes Risiko, denn zu jener Zeit gab es dort noch wenige Galerien, und schon gar nicht in dem Gebäudekomplex um die Mercator Höfe, wo die Galerie Judin jetzt ansässig ist.

Hier hatte der kaiserzeitliche Historienmaler Anton von Werner einst sein Atelier, und in der Zeit zwischen den Weltkriegen hatte der Kunsthändler Alfred Flechtheim (bei dem auch George Grosz ausstellte, am Lützowufer) seine Galerie in der Nähe, bevor er von den Nazis ins Exil gezwungen wurde.

Gleich nach der Wende wurden neue Gebäude erbaut, in einer Zeit des Optimismus für die Zukunft der designierten Bundeshauptstadt. Die Zeitung Der Tagesspiegel erwartete überregionale Relevanz und wollte das Blatt hier drucken und von der Potsdamer Straße in die ganze Bundesrepublik ausliefern, investierte viel und wurde enttäuscht. Ein Spekulant kaufte die hohen Hallen, allerdings standen die Gebäude zur Straße unter Denkmalschutz, was den Umbau erschwerte. Wie so viele Investoren jener Jahre musste auch dieser Konkurs anmelden. Der Komplex wurde zwangsversteigert. Es traf sich, dass Judin von Künstler*innen – darunter Tacita Dean und Thomas Demand – beauftragt wurde, einen Atelierkomplex zu finden, als sie die Bauten um den Berliner Hauptbahnhof verlassen mussten, die dem neuen Europaviertel weichen sollten. Die Mercator Höfe eigneten sich vielleicht nicht für Ateliers, aber doch für eine Galerie.

Die Potsdamer Straße war am Anfang des neuen Jahrtausends noch nicht wieder zu einem Ort des Kunsthandels geworden, aber mittlerweile, zwei Jahrzehnte später, sind die Mercator Höfe als Galerienhotspot bekannt, und im weiteren Radius gibt es um die dreißig Galerien.

Der Westberliner Kunsthandel aus den Vorwendejahren konnte mit den rheinländischen Galerien nicht mithalten, mit den internationalen schon gar nicht. Galerien aus Leipzig und Köln kamen und interessierten sich für die wachsende Kunstszene, schließlich wurde in Berlin Kunst produziert, aber es gab noch keinen richtigen Markt – mehrere gescheiterte Kunstmessen legen Zeugnis davon ab.

Nicht alle wollten understatement. Die Galeristen Max Hetzler und Guido Baudach beispielsweise versuchten, im Wedding ein altes Industrieareal zu erschließen, angelehnt an den New Yorker Stadtteil Chelsea, wo nach dem Wegzug der Industrie Lagerhallen und Fabriken leer standen. Auch Juerg Judin hatte andere Pläne. Er überzeugte Harry Blain – Blain Southern –, die hohe alte Druckereihalle zu nehmen, wo heute Max Hetzler ansässig ist. Kurz nachdem Judin seinen Vertrag unterschrieben hatte, betrat Andreas Murkudis den Hof, auf der Suche nach Räumen, und eröffnete dort sein neues Modegeschäft im Erdgeschoss. Die Mercator Höfe wurden ein Gegenentwurf zum understatement: Berlin sollte internationaler werden.

Das war mit großem Risiko verbunden, und viele Entwicklungen der 90er und frühen 2000er haben sich nicht verstetigt. Judin hat den Berliner Markt nicht analysiert, sondern aus Intuition gehandelt, und er hatte Recht: Rund um die Potsdamer Straße ist die Kunstszene nachgewachsen. Zunächst hatte die Galerie vor allem internationale Käufer. Aber Berlin und Deutschland sind inzwischen wichtige Faktoren geworden.

„Ich bin gegen den Strom geschwommen, indem ich mich Kunstmessen verweigert habe. Ich wäre in viele reingekommen, und gleich in meinem ersten Jahr habe ich Artforum Berlin mitgemacht“, erzählt Judin. „Aber irgendwann habe ich gesehen, dass ich wählen musste. Ich konnte nicht bei Messen mitmischen und gleichzeitig dieses Programm mit jährlich drei oder vier Büchern durchziehen. Viele haben mich gefragt: Wie überlebst du ohne Messen? Ich habe überlebt, gerade weil ich keine Messen gemacht habe.“ Erst als Pay Matthis Karstens als Partner in die Galerie kam, war die nötige Manpower da, und seither ist Judin auch bei Messen vertreten.
Karstens kam 2014 zur Galerie, er und Judin lernten sich über das Eugen-Schönebeck-Werkverzeichnis kennen, das Karstens im Rahmen seiner Doktorarbeit schrieb. Derzeit arbeitet die Galerie an einer Reihe von Werkverzeichnissen, Museumsprojekten, Publikationen und an einem kunsthistorischen Projekt zu Niki de Saint Phalle. „Man kann sich schon fragen, wieso wir historische Positionen in einer zeitgenössischen Galerie zeigen“, sagt Judin. „Unsere Künstler*innen reagieren in irgendeiner Form auf dieses Umfeld, und es ist kein Zufall, dass sie alle ein reges kunstgeschichtliches Interesse haben.“

In der Frühzeit der Galerie war Juerg Judin, als Quereinsteiger, bei der Künstler*innensuche auf die Hilfe von Kolleg*innen angewiesen. Er nahm den Vorschlag von zwei Freunden an, den notorisch schwierigen Postminimalisten Barry Le Va auszustellen, der bekannt war für raumfüllende Installationen aus unkonventionellem Material: Mehl, Kreide, ausgeschüttetes Öl, Kugeln von Kugellagern. Le Va hatte zuvor dreizehn Jahre keine Galerieausstellung mit seinen Skulpturen, die letzte war bei der Kunsthändlerin Ileana Sonnabend in New York. Auch die Ausstellung bei Judin war enorm aufwändig, dazu kam noch eine retrospektive Auswahl von Zeichnungen, von den 60ern bis hin zu seinen Entwürfen für die Installation.

Zu der Schau publizierte Judin sein erstes Buch. Lange hat die Galerie klassische Ausstellungskataloge im Eigenverlag herausgebracht. „Unser Umgang mit Büchern und ihrer Funktion hat sich verändert, wie sich auch der Buchmarkt verändert hat“, sagt Karstens per Videocall. „Wir sind eine Kooperation mit Walther König eingegangen, bei dem fast alle unsere Publikationen erscheinen. Mittlerweile denken wir das Buch eher als Objekt. Unser Ansatz ist noch kunsthistorischer geworden. Wir machen eher ein Werkverzeichnis als zwei Ausstellungskataloge.“ Jüngst hat die Galerie eine Monografie zum Maler Adrian Ghenie produziert, im Sommer wird ein Buch zu Niki de Saint Phalle erscheinen, außerdem arbeiten Karstens und Judin an Cornelia Schleimes Werkverzeichnis. „Sammler*innen und Kurator*innen lieben Bücher, aber es muss mittlerweile einen guten Grund geben, eine drei Kilo schwere Publikation mitzunehmen.“ Bücher sind ideal, um Kontexte aufzuzeigen und einen musealen Ansatz zu verfolgen, den eine Galerie nicht unbedingt hat. „Bei steigenden Kosten“, sagt Karstens, „setzen wir auf Konzentration. Obwohl wir insgesamt minimal weniger machen als zuvor, spielen sie eine wichtigere Rolle.“

In Berlin fing das zeitgenössische Programm der Galerie an, es kamen Künstler*innen wie der Maler Adrian Ghenie hinzu. Das Programm wuchs allmählich heran, zu einer Mischung aus historischen Positionen, Nachlässen, älteren und jüngeren Künstler*innen; viel figurative Malerei, wie Alexander Basil, Ellen Akimoto oder Kiriakos Tompolidis. Gerade gab die Galerie bekannt, sie werde fortan den Nachlass von Christoph Schlingensief vertreten. „Juerg und mich interessiert der narrative Gehalt und der kunsthistorische Faden. Dort liegt unsere Expertise. Dadurch sind viele unserer jungen Positionen schon im musealen Kontext: Basil ist der jüngste Ankauf im Städel Museum, Tompolidis ist auf der Biennale in Taipeh vertreten, und er wird einer der jüngsten sein, die eine Einzelausstellung im Folkwang Museum haben.“ „Das Zeitgenössische und das Historische dynamisiert sich gegenseitig“, sagt Karstens.

„Die alte Materie inspiriert die jüngeren Positionen.“ Dadurch entsteht ein Netzwerk: „Michael Buthe war ein bisschen vergessen, dann haben wir zwei Ausstellungen mit dem Estate gemacht. Am Ende haben wir ein Werk ans New Yorker MoMA verkauft, zwei gingen ans Städel nach Frankfurt, eines an das mumok in Wien, jeweils für die Dauerausstellungen.“ Es ergeben sich Synergien. „Wenn diese institutionellen Türen aufgehen, stehen sie auch jüngeren Positionen offen.“

Die Perspektive der Galerie ergibt sich aus der kunsthistorischen Verwurzelung und dem Austausch. Dafür steht sinnbildlich die Tankstelle mit ihrem Café, wo im Wechsel mit der Galerie Pace, die seit 2025 diese unkonventionelle Dependance in Berlin hat, Ausstellungen stattfinden. „Die Tankstelle war fünfzehn Jahre lang mein Wohnhaus“, sagt Judin. „Dort haben viele erinnerungswürdige Anlässe stattgefunden. Ich habe gekocht und vierzig, fünfzig Leute eingeladen.“ Unweit des Baus, in Schöneberg, hatte Judin ein pied-à-terre. Shell gab die Tankstelle 1985 auf, weil sie zu klein wurde. „Zum Glück hat die Gesellschaft keine Baubewilligung für eine dieser hässlichen neuen bekommen. Das Gebäude zerfiel langsam, und über die Jahre habe ich Fotos davon gemacht.“ Über die Jahre hing dort auch ein „zu verkaufen“-Schild. „Das war eines Tages weg, und ich dachte, jetzt wird sie abgerissen.“ Aber die Tankstelle war nicht verkauft, und der Galerist entschied sich, das Gebäude spontan zu erwerben, ursprünglich mit dem Plan, daraus ein bewohnbares Künstler*innenatelier zu machen. „So wollte ich Künstler*innen für meine noch unbekannte Galerie in Zürich erwärmen: Wie wär’s denn mit drei Monaten in Berlin?“ Aber dann wurde ihm klar, dass er selbst nicht in Zürich bleiben wollte. „Die Tankstelle war nach dem Umbau auch irgendwann zu schön, umgeben von einem Garten mit Ententeich mitten in der Stadt, und ich dachte, die Künstler*innen können noch ein bisschen warten, und ich zog selbst ein.“ Nach dem Umzug lebte Judin fünfzehn Jahre dort, und das, obwohl das Gebäude gegen einige städteplanerische Vorgaben verstößt – er bekam trotzdem eine Bewilligung. „Weil ich fünfzehn Jahre das Privileg hatte, dort zu wohnen, dachte ich, es ist an der Zeit, das Gebäude mit der Öffentlichkeit zu teilen.“ So wurde daraus Das Kleine Grosz Museum.

Wieso übernimmt eine Galerie die Aufgabe, einen Künstler wie George Grosz in seiner Stadt zu würdigen? „Weil es sonst niemand gemacht hätte. Es kam einer Nachfrage entgegen und war ein Hit“, sagt Judin. „Die Museen in Deutschland sind grotesk unterfinanziert, und es kommt auch ständig mehr dazu. Künstler*innen werden in musealen Rang erhoben, lange bevor das früher passiert wäre. Das wird einerseits von Künstler*innen gefordert, andererseits fördert es den Verkauf. Neben dem Geldmangel der öffentlichen Hand haben wir eine Erweiterung des Felds und des Kanons.“ Die Tankstelle, mittlerweile nicht mehr Museum, sondern Teil der Galerie, erfüllt noch eine andere Funktion. Denn oft verursachen Galerien eine Art Schwellenangst, und wer außerhalb der Kunstwelt ist, traut sich oft nicht hinein. Die Tankstelle und der Standort in den Mercator Höfen zeigen, dass die Türen offen sind.